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Música Clásica y ópera de Classissima

Wolfgang Amadeus Mozart

lunes 29 de agosto de 2016


Ya nos queda un día menos

27 de agosto

Mis favoritos musicales (I): directores de orquesta

Ya nos queda un día menosHace poco afirmaba tener unos gustos en interpretación musical muy distintos de los de aquellos críticos que pusieron a caldo, y con una mala leche muy considerable, la interpretación de las tres últimas sinfonías de Mozart por Barenboim en el Maestranza. Creo que va siendo hora de explicar cuáles son esos gustos. Los míos, quiero decir. Porque aunque este blog ha dado durante estos años buena cuenta de ellos, para el lector recién llegado puede resultar interesante saber a qué atenerse y hasta qué punto le puede resultar de utilidad lo que aquí se escriba. Y lo hago empezando por las batutas: poco a poco iré hablando de otras cosas. Ante todo, me gustan los directores-filósofos. Los que se mueven, y cito mi reseña del referido concierto de Barenboim, en el terreno "de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música". Por eso mismo considero a Wilhelm Furtwaengler el mayor genio de la dirección orquestal del que haya quedado testimonio discográfico. Puede que su técnica no fuera la mejor posible –decían los músicos que no le miraban cuando dirigía, porque sus indicaciones eran erróneas–, pero de un modo u otro conseguía transformar el hecho de la interpretación musical en una experiencia emocional y reflexiva de primerísima magnitud. Experiencia al borde del abismo en los tiempos de la II Guerra Mundial, más claramente filosófica y no poco transfigurada en los últimos años de su carrera. Y eso a costa de lo que hiciera falta, incluso pasando por encima de las indicaciones expresas del compositor. ¿Le han escuchado ustedes el Allegretto de la Séptima de Beethoven? Pocas cosas conozco en dirección orquestal tan subjetivas como estas. Y tan grandes. No duden que si Furt reviviera e hiciera esto en Sevilla, el clan de la cuerda de tripa le apedrearía. Otto Klemperer se sitúa, en principio, en el extremo opuesto. Antirromanticismo puro y duro. Adiós a la delectacion melódica. Rigor absoluto en el tempo. Negación del arrebato temperamental. Desinterés por la belleza sonora. Análisis casi científico del entramado orquestal. Y mucha mala leche. En el fondo, estamos ante una actitud tan subjetiva como la de Furt, e incluso ante una visión del ser humano no muy distinta: trágica, doliente, aunque distanciada del sufrimiento extremo gracias a una buena dosis de humor negro. En los quince últimos años de su carrera alcanzó una genialidad asombrosa. Mi segundo director favorito, desde luego. Carlo Maria Giulini.  El humanismo personificado. El legato al servicio de la más elevada inspiración poética. Belleza sonora extrema y cantabilidad suprema no eran fines en sí mismos, sino una vía para la reflexión, pero esta vez desde un punto de vista distinto al de Furt y el de Klemperer: con el italiano, el dolor se transforma en comprensión, diríase que en reconciliación del ser humano consigo mismo, en una plena asunción de nuestras virtudes y muestras miserias, en un abrazo a la vida –y a lo que pueda haber más allá– sin poner condiciones. Y efectivamente, a este señor también le importaban un pimiento las nuevas vías interpretativas: escúchese su Sinfonía 39 de Mozart con la Filarmónica de Berlín –muy en la línea de la que hizo Barenboim en el Maestranza, pero aún más lenta y densa– y repárese en cómo se puede profundizar más que nadie en las notas manteniéndose por completo a distancia de lo históricamente informado. Ni falta que hace.   No sé si clasificar a Leonard Bernstein dentro de la línea digamos filosófica. Probablemente sí, pero su filosofía fue la del goce inmediato de la vida y de la música; de las melodías, de los ritmos, de los colores, de los grandes contrastes sonoros. Asumiendo incluso que en la vida no solo hay belleza, sino también cosas grotescas, vulgares y hasta desagradables. Quizá por eso fue tan enorme intérprete de Mahler. Y todo ello haciéndolo desde la espontaneidad y desde una subjetividad absoluta, dejándose llevar por la emoción del instante y por cómo se ven las cosas en ese momento concreto, siempre desde una absoluta sinceridad emocional. O casi siempre, porque a veces se dejaba llevar por el narcisismo. Inolvidable director, en cualquier caso, muy especialmente en las dos últimas décadas de su carrera. La filosofía de Sergiu Celibidache, ya se sabe, era zen. Hablar de espiritualidad es un tópico, pero un tópico cierto. Como lo es hablar de divinas lentitudes, desmaterialización y todo eso. Muchas de sus interpretaciones resultaban discutibles, por transgresoras en lo estilístico. A veces el oyente tenía que encontrarse en unas condiciones muy especiales para asimilar lo que este señor proponía. Pero en muchas ocasiones fue genial. Y en el repertorio impresionista, único. Dicen quienes estudiaron con él que su fuerte era su manejo de la polifonía –hizo la tesis sobre Josquin des Prez–, aunque los melómanos admiramos ante todo su dominio increíble del color y, más aún, del tiempo. El tiempo que se convierte en espacio, como decía Gurnemanz. Por cierto, en el Maestranza le escuchamos en su momento una 39 de Mozart de lentitudes infinitas. ¿Qué opinarían hoy nuestros ilustres críticos?  Completo mi lista de favoritos con Daniel Barenboim. Director dramático y combativo, convencido de que la experiencia musical no solo no es una mera distracción, sino que debe exigir un esfuerzo al oyente para su pleno disfrute. En los años sesenta defendió a Mozart como artista más serio de lo que algunos retrataban en sus interpretaciones. En los setenta reivindicó a Bruckner como compositor mucho menos pío y devoto de lo que se pensaba, más lleno de rabia, de dolor, de desafío a la divinidad... En los ochenta su batuta alcanzó control y madurez, probablemente tras la singular experiencia de Tristán e Isolda en Bayreuth, y ya en el siglo XXI su arte se ha enriquecido no solo con la sabiduría que otorga la edad, sino también con una considerable apertura hacia nuevas posibilidades expresivas. Ha dejado entrar en su batuta aspectos como la ternura, la sensualidad, la nobleza, el sentido del humor... Incluso ha aligerado densidades y traído una buena dosis de luz mediterránea a sus interpretaciones. Claro heredero de Furtwaengler, cada día recuerda más al Furt de los últimos tiempos, al menos arrebatado y más reflexivo, aunque a veces da la impresión de que el espíritu de Giulini, también del Giulini más tardío, sobrevuela por su podio. Y el de Celibidache. Por descontado, hay otros directores que me apasionan. No puedo imaginar la música sin la magia sonora de Karajan, la poesía marmórea del último Karl Böhm, la naturalidad de Kubelik, la fuerza telúrica de Reiner, Solti o el primer Abbado, el desgarro de Barbirolli, la nobleza de Sir Colin Davis, la emotividad de Rostropovich, el sarcasmo de Rozhdestvensky, el empuje viril de Muti... Seguro que se me olvida alguno de los que me gustan muchísimo, aunque mis favoritos son los antedichos. No estaría completo mi autorretrato si no confesara quiénes son los que, albergando incuestionable talento, me gustan más bien poco. Toscanini es la antítesis de Furtwaengler, la negación sistemática del desarrollo orgánico del discurso horizontal, de la flexibilidad en el fraseo y de la subjetividad expresiva; le reconozco un fuego enorme a su batuta y admiro muchísimo su Falstaff, pero en general no me gusta. Como tampoco lo hacen Gardiner y Chailly –artistas que admiro mucho en otros repertorios– cuando, sobre todo en estos últimos años, se han puesto a recuperar sus maneras. De Stokoswski decían que era un mago del color. Comparto la impresión, pero también pienso que era un hortera capaz de regodearse en la más chabacana exhibición de mal gusto. Sin llegar a semejantes extremos, Levine suele hacer gala de una evidente brocha gorda. Como el inefable Gergiev, dispuesto siempre a conseguir el aplauso por la vía más fácil. El señor Norrington ha hecho un terrible daño a la interpretación musical: frivolidad, amaneramiento y cursilería elevadas a la enésima potencia, pero disfrazadas de rigor filológico. Parece mentira que engañase a alguien de tan enorme talento como Claudio Abbado –sí, el mismo Abbado que en su juventud era uno de mis favoritos–, empeñado en la última etapa de su carrera en ofrecer las sonoridades más ingrávidas y relamidas que uno se pueda imaginar: su Mozart tardío me parece detestable. Minkowski queda, finalmente, como síntesis entre las vulgaridades de unos y las ligerezas de otros.

Ya nos queda un día menos

25 de agosto

Talibanismo historicista y estilo Mozart

A estas alturas de la película, parece claro que el movimiento historicista ha aportado muchas cosas positivas a la interpretación musical, no solo al repertorio en principio más apropiado para el uso de los instrumentos originales, esto es, el que va del barroco hacia atrás, sino también a épocas más recientes, empezando por el clasicismo de Haydn y Mozart. Ha descubierto nuevos colores, renovadas maneras de articular, reveladores claroscuros, acentos insólitos y, con todo ello, nuevas posibilidades expresivas. Bravo. Pero también ha traído con él factores negativos. Uno de ellos es la confusión entre los medios y el fin, marcando como prioridad el uso de unos instrumentos, unos tempi y una articulación determinadas al tiempo que se pierde de vista la intención expresiva, es decir, la idea "detrás de las notas" que el artista, partiendo tanto del conocimiento de la estética de la época y de la personalidad del compositor como de su particular sensibilidad como intérprete, está obligado a poner de relieve para no ser un simple recreador de sonidos. Quedarse en la mera distinción entre los "históricamente informados" y los que no lo son –algunos, incluso, en lo primero en que se fijan es en el número de ejecutantes– resulta un craso error, porque el concepto interpretativo puede ser de lo más diverso. En Mozart, por ejemplo, Frans Brüggen está más cerca de Otto Klemperer que de Roger Norrington, y este a su vez lo está mucho antes de Claudio Abbado que de John Eliot Gardiner. Y este último casi podría hacer pensar en George Szell más que en su compatriota Trevor Pinnock. Otra creencia equivocada que es consecuencia del movimiento historicista –aunque no culpa de éste, sino de aquellos músicos caracterizados por su mal gusto y de aquellos aficionados perezosos de mente– es la de que ligereza sonora equivale a ligereza expresiva, e incluso a fraseo pimpante y frivolón; o de que apostar por el músculo orquestal, por los grandes arcos melódicos, por los tempi reposados y por la reflexión poética equivale a "romantizar" la interpretación. Piensan ellos que limpiar de "adherencias románticas" a Mozart equivale a algo así como quitarle las capas de mugre a la Capilla Sixtina, cuando en realidad lo que están haciendo –me refiero a los malos intérpretes, porque los hay excelentes– es restarle potencia expresiva a la partitura. El pathos y la profundidad emocional, aunque revestidos de las maneras propias de la época, son también un componente esencial del clasicismo. Negarlo supone convertir a Mozart (¡cuántas veces lo hicieron en tiempos pasados algunos de los que no habían ni oído hablar de instrumentos originales!) en una cajita de música o en un amable carrusel de melodías en el que lo más grande del autor, que no es sino su capacidad para reflexionar sobre la condición humana, se diluye por completo. Por otro lado, si en un momento dado puede parecer que aquello suena a Beethoven, no debería nadie escandalizarse: lo que hace grandes a determinados creadores, y el autor de La flauta mágica es uno de ellos, radica en buena medida en su capacidad para adelantarse a su tiempo, abrir nuevas vías expresivas y mirar hacia el futuro. ¿Qué problema hay en que el último movimiento de la Júpiter, que por algo la llamarían así, mire con descaro al poderoso mundo beethoveniano? Desdichadamente, en los últimos años se extiende una actitud intolerante que lleva a ciertos melómanos y críticos a demonizar toda propuesta interpretativa que se aleje de la praxis que ellos creen imprescindibles para acercarse a determinados repertorios. Algunos incluso llegan al extremo de descalificar de entrada a cualquier intento, en nuestros días, de abordar a un Bach o a un Haendel sin instrumentos originales y/o sin plegarse a las propuestas del historicismo. O de calificar como pesadas, mastodónticas, y fuera de estilo –wagnerianas dicen algunos, sin rubor a caer en el más risible tópico– lecturas del repertorio clásico hechas en la mejor línea de los Furtwaengler, Walter, Böhm o Bernstein, directores que –de nuevo aquí hay que fijarse en el concepto– tienen mucho que ver entre sí en lo que son las formas interpretativas, esas de la "gran tradición centroeuropea", pero poco en lo que a la idea expresiva se refiere. Lo curioso es que estos aficionados terminan siendo mucho más papistas que el Papa. Yo diría que auténticos talibanes. Porque algunas de las cabezas visibles del movimiento historicista son más tolerantes que ellos y se niegan en redondo a considerar sus propuestas como únicos modelos a seguir. Además, no confunden –como sí hacen sus ciegos admiradores– la idea expresiva con la materialización concreta de esa idea, que puede resultar de lo más diversa. Fíjense ustedes lo que sobre el Mozart de Leonard Bernstein, para algunos el colmo del "desmelene romántico" –escuchen el "wagneriano" Adagio del Concierto para clarinete que les he dejado arriba–, decía nada más y nada menos que Nikolaus Harnoncourt, un director que no podía ser más distinto al norteamericano en sus planteamientos sonoros: "Aprecio al director Bernstein como intérprete de Mozart. Sus versiones del músico de Salzburgo me han impresionado como ninguna otra. En efecto, tienen un algo más profundo que no es dado escuchar en la mayoría de las interpretaciones realizadas por otros artistas. (...) Y cuando los críticos dijero en Salzburgo que sus interpretaciones de Mozart no eran sostenibles desde el punto de vista estilístico, tuve la sensación de que estaban haciendo afirmaciones completamente injustas. Porque no hay una sola persona en el mundo que pueda decir éste es el estilo de Mozart, aquél no. Nadie puede decirlo. Y si alguien tiene una visión profunda de la obra y es capaz de interpretarla de manera convincente, entonces eso es el estilo de Mozart en este momento".Peter GRADENWITZ: Leonard Bernstein, Espasa Calpe, 1986, pp. 144-145 (las cursivas están en el original).En fin, yo seguiré disfrutando de todos los Mozart, tan variados entre sí, que me llegan emocional e intelectualmente. Los de Furtwaengler, Walter, Klemperer, Kubelik, Böhm, Solti, Giulini o el citado Bernstein; como también del Mozart de Pinnock, Koopman y Brüggen, de algunas grabaciones de Gardiner y de las iconoclastas propuestas de Harnoncourt. Del Mozart que sin duda harán los muchos grandes directores de instrumentos originales que aún están por venir. Y del sublime Mozart que hace hoy Barenboim, por descontado.




Ya nos queda un día menos

24 de agosto

Imprescindible Mozart de Hogwood... por Anthony Pay

Me preguntaban hace poco qué pensaba del Mozart de Christopher Hogwood. No supe muy bien qué responder, así que puede ser oportuno traer un disco que arroja un poco de luz sobre la cuestión: Concierto para clarinete y Concierto para oboe del salzburgués a cargo de Chris y sus chicos de la Academy of Ancient Music, registrados por Decca en septiembre de 1984 con soberbia toma sonora. La verdad es que me parece una grabación imprescindible. Pero no por él, sino por Anthony Pay. Lo del clarinetista londinense es algo fuera de serie. Armado del correspondiente corno di bassetto –se ofrece, claro está, la edición original de la partitura, con todas las notas graves del solista–, Pay hace gala de un virtuosismo supremo y una musicalidad excelsa, mostrándose capaz de llenar de chispa, vitalidad y desparpajo los movimientos extremos, aun siempre manteniendo la elegancia necesaria, y de cantar con un vuelo poético insuperable, sin caen caer en lo otoñal, el sublime adagio. Su sonido, por descontado, es de una belleza suprema, y los matices expresivos son riquísimos. ¿Y Hogwood? Pues además de hacer que la AAM suene con su acidez habitual, esta vez dirige con apreciable entusiasmo y comunicatividad, dejando asimismo volar al segundo movimiento sin que decaiga el pulso. Incluso se aprecia en el mismo, cosa no muy habitual en el maestro, un considerable grado de inspiración poética. Y se agradecen los detalles al fortepiano. En la parte negativa, como era de esperar, resulta globalmente un tanto seco y no muy refinado. En el Concierto para oboe, aun sin llegar a semejante altura interpretativa, los resultados son también muy apreciables, tanto por el solista Michel Piguet como por el propio Hogwood. Entre ambos ofrecen un primer movimiento fresco, jovial y jugoso, un Adagio non troppo notable, aunque no todo lo emotivo que pudiera, y un Allegretto conclusivo mucho menos rápido y pimpante de lo que se pudiera esperar: el desaparecido clavecinista y director intenta aquí ser más galante que efervescente. Por cierto, muy bienvenida la presencia de clave al continuo.No se pierdan este disco.



Ya nos queda un día menos

22 de agosto

En todas partes cuecen habas

Destruir un proyecto que se ha venido consolidando durante años. Echar por tierra la oportunidad de que los melómanos locales escuchen el gran repertorio sinfónico interpretado en el máximo nivel posible, permitiendo de esta forma no solo que los viejos aficionados disfruten de conciertos de primerísima fila, sino también que las nuevas generaciones se acerquen a la música en vivo de la mejor manera. Hacer posible lo que en otras circunstancias solo pueden hacer quienes disponen de medios económicos suficientes para desplazarse a los grandes centros de música internacionales o a los más importantes festivales veraniegos, trátese de Salzburgo, Lucerna o los Proms. Poner como excusa los crecientes recortes provocados por la crisis económica. Lanzar el tópico de que se trata de un proyecto pensado desde una clase política acomodaticia y aburguesada que solo piensa en beneficiarse del prestigio que otorga lucir un nombre de prestigio, y no para el verdadero estímulo de la  cultura musical. Caer en la demagogia de afirmar que el dinero público hay que destinarlo para promocionar a los músicos de la tierra, cuyo talento –por descontado– sería tan grande como el de los divos mundialmente famosos, olvidando que la –en efecto, necesaria y obligatoria– atención a la cantera local, como también la divulgación de repertorios menos comerciales –sea mirando hacia la música antigua o a la de vanguardia–, no es incompatible sino complementaria de lo anterior, es decir, de permitir escuchar a un módico precio, por ejemplo, la mejor versión imaginable del segundo acto de Tristán e Isolda, de las sinfonías de Beethoven o de las tres últimas de Mozart. Y decir que no se preocupen, que a cambio tenemos a Fahmi Alqhai y su Accademia del Piacere, "grupo de vanguardia de la música antigua española y uno de los punteros en Europa, gracias a su concepción de la música histórica como algo vivo" (sic). Ya imaginan ustedes que estoy hablándoles del clarinetista y compositor Nino Díaz y de su equipo. De esa bochorosa manera de cargarse el Festival de Música de Canarias que tan justificado revuelo ha despertado entre los melómanos de las Islas. ¿O acaso pensaban ustedes que me refería a otro lugar y a otras personas con ideas no menos provincianas?

Ya nos queda un día menos

20 de agosto

Barenboim y las Sinfonías de Mozart en el Maestranza

Una introducción lenta, solemne, impregnada de atmósfera ominosa y con un silencio de poderosísima fuerza expresiva, muy en la línea de lo que hacía Furtwaengler con la escena del Comendador en Don Giovanni, ya dejaba bien claro en el terreno en el que se mueve Barenboim: el de la hipersubjetividad musical, entendiendo esto no como la decisión de ignorar lo que dice la partitura, sino la de entender la dirección de orquesta poniendo como base no necesariamente lo que sabemos sobre el compositor, sobre sus presuntas intenciones o lo sobre la praxis de la época, sino la pura sensibilidad personal del intérprete, su visión del arte, del ser humano e incluso de la existencia, a veces incluso el estado de ánimo en un momento concreto, pero haciéndolo a partir de las posibilidades que esconden las notas y poniendo de relieve cosas que se escondían en ellas y que, al salir a la luz, nos descubren cuánta genialidad hay en las grandes creaciones de la historia de la música. Es el arte de Furt y de su dolor intenso, ciertamente, pero también del antirromanticismo combativo y lleno de mala leche de un Klemperer, del humanismo conmovedor de un Giulini o del goce dionisíaco de un Bernstein, por citar a los que quizá sean los más grandes directores en esta línea. El intérprete como (re)creador mucho antes que el intérprete como traductor –estoy pensando ahora en un Kubelik, un Karajan o un Solti, enormes maestros que poco tienen que ver con lo que estoy intentando explicar–, y en el extremo opuesto del intérprete como arqueólogo, el que confunde la letra con el espíritu y da primacía a cuestiones sobre organología y articulación aun con el riesgo de ser incapaz de poner de relieve lo que realmente hace grande a las mejores creaciones de la música, que no es otra que la capacidad para decir cosas sobre el ser humano, para reflexionar sobre las mismas y, por descontado, para emocionarnos con ellas. Introducción gótica y cargada de malos presagios, decía, la de esta Sinfonía nº 39 de Mozart que abrió la nueva aparición de Daniel Barenboim y la West-Eastern Divan Orchestra el pasado jueves 18 de agosto en el Teatro de la Maestranza, en un concierto que discurrió de manera bastante similar al que ofreciera el pasado 28 de octubre en Granada. A lo que escribí entonces en este blog me remito, aunque no voy a dejar de señalar algunas significativas diferencias. El Allegro estuvo llevado de la misma manera admirable que entonces, con empuje y con decisión, marcando músculo en la sonoridad pero sin el menor rastro de pesadez y atendiendo siempre a la claridad de todas las líneas instrumentales. El Andante con moto de Granada me había decepcionado: la considerable lentitud con que lo aborda, lentitud que él encuentra necesaria para generar grandes arcos melódicos llenos de hondura humanística, condujo entonces a una pérdida de pulso con la que quizá tuvo que ver una cuerda que no sonó con la tersura y empaste deseables. En Sevilla la orquesta funcionó mucho mejor –con el enorme Guy Braunstein de concertino y Madeleine Carruzzo, también de la Filarmónica de Berlín, escondida entre los músicos de Oriente– y no hubo, ni aquí ni en ningún momento del concierto, la menor caída de tensión. El resultado fue de una belleza estremecedora, siempre desde la óptica del Mozart que el maestro hace en estos días; es decir, y como expliqué en la discografía comparada, mezclando el dramatismo de su registro discográfico de hace cuarenta y ocho años con ese particular sentido de lo cálido, de lo luminoso e incluso de lo risueño que el maestro ha venido desarrollando en fechas más recientes. En el Menuetto me sigue interesando muchísimo cómo hacen las cosas los historicistas, con tempi más rápidos y marcando de manera clara el tiempo fuerte del compás, pero esta vez se ha apreciado de manera notable el deseo del de Buenos Aires de agilizar las cosas y de aportar ese toque rústico y ese particular sentido del humor un poco rústico que tan bien le sienta a esta música. El Allegro conclusivo ha sido espléndido, aunque aquí me resulta difícil olvidar el milagro de Solti –pura electricidad– en este movimiento. La Sinfonía nº 40 no me recordó a la locura, genial locura, de su toma radiofónica con la Filarmónica de Viena, sino a la de Granada. Escribí entonces que la del Auditorio Manuel de Falla fue la más grande de cuentas he escuchado –Furtwaengler, Kubelik, Böhm y cuantos ustedes quieran incluidos–. Lo sigue siendo, aunque esta del Maestranza ha sido bastante similar. Me vuelvo a remitir a lo que escribí en aquella ocasión, añadiendo que esta vez el Molto Allegro me ha parecido menos bien hilado mientras que, por el contrario, el Andante todavía ha alcanzado mayores cotas de emotividad, de vuelo lírico y de carácter agónico: la tragedia interna de Mozart, revestida siempre de la más extraordinaria belleza formal, adquiere con el maestro una profundidad incomparable. Probablemente también ha sido mejor en Sevilla el Menuetto, con una cuerda grave poderosa y un tratamiento de la expresión que dejaron más claro que nunca qué hace esta música metida en medio de una partitura tan dramática como esta KV 550. Hubo aquí, como en el resto de la velada, mucha inventiva por parte de un músico siempre dispuesto a que cada interpretación sea una experiencia única e irrepetible. Ángel Carrascosa estaba sentado a mi lado, y él y yo estuvimos todo el tiempo intercambiando señales advirtiéndonos mutuamente las múltiples acentuaciones nuevas, de las líneas sacadas a la luz (¡qué violas, cielo santo!) y los detalles que aquí y allá nos revelaban las múltiples posibilidades que, en manos de un genio de la interpretación, aún albergan partituras como esta. En cuanto a la Júpiter, pienso que su primer movimiento tan lleno de empuje podía haber estado un poco más paladeado, e incluso haber revestido su carácter dionisíaco con los aspectos aponíneos que convirtieron la grabación del propio Barenboim con la Orquesta de París –aún no en CD, dicho sea de paso– en un hito discográfico irrepetible. En el Andante cantabile sigue sin convencerme que haga uso de la sordina, si bien la manera de cantar la música, con un legato para derretirse y muchísima atención a los aspectos más lacerantes de la música, elevaron la interpretación a unas cotas de altísima poesía. Irreprochable el Menuetto, y sencillamente excepcional el portentoso movimiento conclusivo, trazado con un magisterio incomparable y dicho con una energía más jupiterina que nunca, redondeando así uno de los más grandes conciertos de la historia del Maestranza. El público así lo supo ver, aunque no quienes presuntamente andan mejor informados. Sobre ello y sobre las múltiples razones que explican el rechazo visceral de algunos críticos sevillanos hacia Barenboim, escribiré dentro de unos días. Ahora me toca disfrutar de la playa. Hasta entonces. PD: la foto se la he robado a un amigo de Instagram. ¡Gracias!

Wolfgang Amadeus Mozart
(1756 – 1791)

Wolfgang Amadeus Mozart (27 de enero de 1756 - 5 de diciembre de 1791), fue un compositor y pianista austriaco, maestro del Clasicismo, considerado como uno de los músicos más influyentes y destacados de la historia. La obra mozartiana abarca todos los géneros musicales de su época y alcanza más de seiscientas creaciones, en su mayoría reconocidas como obras maestras de la música sinfónica, concertante, de cámara, para piano, operística y coral, logrando una popularidad y difusión universales. En su niñez más temprana en Salzburgo, Mozart mostró una capacidad prodigiosa en el dominio de instrumentos de teclado y del violín. Con tan solo cinco años ya componía obras musicales y sus interpretaciones eran del aprecio de la aristocracia y realeza europea. A los diecisiete años fue contratado como músico en la corte de Salzburgo, pero su inquietud le llevó a viajar en busca de una mejor posición, siempre componiendo de forma prolífica. Durante su visita a Viena en 1781, tras ser despedido de su puesto en la corte, decidió instalarse en esta ciudad donde alcanzó la fama que mantuvo el resto de su vida, a pesar de pasar por situaciones financieras difíciles. En sus años finales, compuso muchas de sus sinfonías, conciertos y óperas más conocidas, así como su Réquiem. Las circunstancias de su temprana muerte han sido objeto de numerosas especulaciones y elevada a la categoría de mito. En palabras de críticos de música como Nicholas Till, Mozart siempre aprendía vorazmente de otros músicos y desarrolló un esplendor y una madurez de estilo que abarcó desde la luz y la elegancia, a la oscuridad y la pasión. Su influencia en toda la música occidental posterior es profunda; Ludwig van Beethoven escribió sus primeras composiciones a la sombra de Mozart, de quien Joseph Haydn escribió que «la posteridad no verá tal talento otra vez en cien años».



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